В. М. Конашевич «О книжной графике»

Однако под простотой не следует разуметь какое-то нарочитое упрощение предмета, а упрощение приемов его графического воспроизведения. Ребенок — реалист, даже слишком последовательный. Он требует, чтобы предмет был изображен точно и со всеми признаками, но изображен просто и ясно: никаких нагромождений, ничего затемняющего образ, но и никаких упущений. Всякий предмет должен изображаться так, чтобы все его части были видны ясно: ноги у животных не должны накрывать одна другую, а должны быть показаны все; человек не должен изображаться в профиль («а где второй глаз?»), и т.д.

Чтобы показать предмет полностью, можно, скорее, допустить несколько развернутое изображение, чтобы глаз мог охватить все необходимые признаки предметов, но ни в коем случае — изображения, искаженные перспективой: перспективное искажение так и будет принято за деформацию, а уменьшение предмета в силу перспективного удаления будет восприниматься как уменьшение действительное. То же с цветом предмета: предмет должен быть окрашен своим нормальным, локальным цветом (почувствованным и показанным художником как угодно остро: острота восприятия и показа ребенку доступна — он реалист, а не натуралист). Ослабление окраски и сгущение должно соответствовать таковым же на предмете, а никак не определяется освещением: светотень должна быть исключена вовсе. Таким образом, раз перспектива и светотень исключаются, изображение будет плоским (таким оно и должно быть). Я сказал уже, что изображение предмета со всеми его признаками должно быть точным: не может быть никаких ошибок и отклонений от действительности.

Следовательно, незнанию художника, отсутствию мастерства, немощи нет места. Ухищренные перспективы и светотени ребенок не поймет, но всякую неточность формы он заметит и осудит: гораздо умнее и, главное, наблюдательнее, чем принято думать.

Им только не усвоены еще те условные приемы изобразительности, которые делают для взрослых изображение «реальным» и которые целиком относятся не к самому предмету, а к условиям его существования.

Это — что касается самого образа. Теперь — об организации изображений в «картинке», о самой композиции иллюстрации. Композиция должна быть проста и непосредственно вытекать из самого действия, заключенного в тексте. Только этим будет достигнута необходимая ясность. Ребенок с первого взгляда должен «понимать» картинку, то есть уяснить себе изображенное на ней событие. Картинка должна быть построена так, чтобы взгляд ребенка направлялся на самое главное и потом шел по тем направлениям, куда развивается действие.

Вместе с тем при всей своей простоте иллюстрация должна иметь максимум содержания, то есть заключать в себе много подробностей (не в ущерб, конечно, ясности изложения), чтобы ее «интересно» было рассматривать.

Можно даже для удовлетворения законного любопытства ребенка поступиться единством времени и пространства, соединив на одном рисунке последовательные мо* менты одного события, а также события, происходящие в разных местах. Это не будет нарушением требований реализма — хотя бы потому, что самые категории времени и пространства для ребенка не имеют еще полной реальности.

Остается сказать еще о самом главном, что необходимо должно присутствовать в иллюстрации для ребенка. Это — выразительность. Предметы, изображенные в иллюстрации, — это действующие лица, а сама композиция картинки — организация заключенного в ней действия. И это действие, этот драматизм должен быть показан ярко. Если человек на картинке обрадован, так он должен радоваться так, чтобы у зрителя не только не оставалось никаких сомнений относительно состояния его духа, но чтобы это состояние передалось зрителю. Только во имя экспрессии (так она необходима) может быть дозволено (а иногда и нужно) искажение реальной формы, с тем, однако, чтобы предмет оставался всегда самим собой. Так, например, если в тексте книжки говорится о носатом человеке, то на картинке может быть не человек с большим носом, а нос, к которому приставлен человек (конечно, такие приемы не должны переходить границ — рисунки не должны превращаться в карикатуры).

Добрый и злой человек должны быть изображены и покрашены по-разному. Психические качества и состояния человека (и животного) ребенком ощущаются как внешняя деформация.

Моя дочь (ей тогда было лет шесть) принесла мне как-то белое перо с желтоватым кончиком и спросила, от какой оно птицы.

Я говорю: «От попугая».

— «А от какого попугая — доброго или злого?»

Оказалось, от доброго.

Она очень была удивлена, что я не мог определить этого по перу. Ей казалось, что эта его доброта сидит во всех его перышках и, конечно, если бы он был злой от природы, он имел бы какие-нибудь другие перья.

Дальнейшее (с возрастом ребенка) усложнение рисунка должно идти вслед за усложнением текста: более сложное действие поставит предмет в более сложные положения, — приходится с ним обращаться свободнее. Предмет Поворачивается по-новому, показывается с новых точек зрения. Сначала в нескольких картинках — на протяжении одной книжки — предмет следует изобразить в привычном положении, а потом уже повернуть его по-новому, постепенно приучая ребенка к тому, что при иных поворотах иные части предмета скрываются. Теперь можно в сложных композициях частично один предмет накладывать на другой (показав их сначала отдельно), избегая, однако, перспективы, которая, думаю, так и не войдет в детскую книжку.

Перспективное размещение и уменьшение по мере удаления должно базироваться не столько на законах перспективы, сколько на следующем: предположим, что ребенок разглядывает рассыпанные по полу игрушки или узор ковра. Чтобы рассмотреть то, что на полу от него подальше, он подымает голову, и наоборот — опускает ее, если хочет посмотреть на то, что около него, под ногами. Чтобы посмотреть на входящего в комнату или выглянуть в окно, он также поднимает голову, отрывая взор от того, что у него в руках. Таким образом, представление об удалении соединяется с «верхом», приближения — с «низом». В книге предметы, помещенные вверху страницы, будут ребенку казаться удаленными, а внизу — более близкими (ведь верх страницы лежит на столе, когда он на нее смотрит). А если еще чуть поуменьшить предмет вверху страницы, вот и достаточно, чтобы вполне создать иллюзию перспективы, не нарушая плоскости страницы.

Я склонен думать, что такой «перспективы» достаточно и в книге для взрослых.

Картинки в детской книжке для маленьких по необходимости должны быть цветными. Ребенку легче разобраться в цветном рисунке: цвет помогает узнать предмет и найти его на белом поле листа.

Следует ли для создания такой картинки идти от живописи? Другими словами: можно ли в книгу вносить живописные начала?

Отказ от светотени уже до некоторой степени уводит нашу книжную картинку от живописи. С другой стороны, соседство шрифта требует для нее графического решения (если желательно сохранить в книге некоторое единство). Остаются еще от живописи разные фактурные приемы. Но они прежде всего обычно плохо воспроизводимы в печати и опять-таки не книжны.

Все эти соображения сводят нашу картину к рисунку пусть иллюстрация в детской книге будет не куском живописи, а «раскрашенным рисунком».

1925

О НЕКОТОРЫХ ПРИНЦИПАХ ОФОРМЛЕНИЯ КНИГИ

Мы, ленинградские художники, работающие в детской книге, — книжники по преимуществу. Не знаю почему -может быть, потому, что мы живем и работаем в Ленинграде, — мы следуем некоторой традиции в иллюстрировании и оформлении книги, традиции, восходящей к большой давности. Эта традиция во вторую половину XIX века сильно засорилась и даже вовсе заглохла. Но в начале нашего века была восстановлена и опять вошла в свои права. Я не собираюсь здесь излагать историю петербургской и ленинградской графики, достаточно известную и славную. Хочу указать только на несколько основных положений, которым мы в оформлении детской книги следуем в меру своих сил и возможностей.

Никто из нас помянутую мной традицию не игнорирует. К примеру вспомню детские рисунки В. Лебедева, который был главой и учителем ленинградской группы художников, работающих в детской книге. Своих лошадок и собачек он всегда изображал в профиль, боком и всегда клал на чистую бумагу, избегая всякого окружения, как бы боясь этим создать глубокое пространство, продырявить страницу. У него-то была и другая цель: этим достигалась предельная ясность, необходимая в рисунке, предназначенном для ребенка. Падающие тени от предмета на какую-то поверхность, например, ребенок всегда воспримет как грязные пятна на странице. Такое стремление сохранить цельность поверхности страницы вполне законно в книге.

Однако художнику, делающему картинки для ребенка, хочется быть иллюстратором, рассказать о событии изобразительными средствами. Для этого надо создать среду, в которой эти события происходят. Все мы делаем это по-своему. Васнецов и Курдов, например, — один в цвете, другой в однотонном рисунке — создают живописную среду, которая, не будучи иллюзорным пространством, становится пространством живописным, которое хорошо держится на странице, не разрушая ее, и в котором свободно движутся все изображаемые персонажи. Я достигаю того же другим путем, не через живопись: в моих рисунках ее в собственном смысле нет, мои рисунки — раскрашенные картинки. Я создаю иллюзию объема, «оттушевывая» предметы всегда с одной стороны. Этот «плоский объем» (потому что он на самом деле плоский, двухмерный) создает пространство, недостаточно глубокое, чтобы продырявить страницу. В моей последней книжке «Игрушки» [ С. Погореловский, Игрушки. Рисунки В. Конашенича. Л., Детгиз, 1948. ] есть пейзажи с далекими горизонтами, но если их выстроить даже в натуральном масштабе, то глубина этого пространства будет не дальше вытянутой руки. Этот «плоский объем» нужен мне еще для того, чтобы создать вещественность, материальность предмета. Другие мои собратья достигают того же иными путями. Чарушинские, например, зверушки (как и лебедевские) материальны потому, что их шкур ки, пушок и перья почти осязаемы. У него именно этим достигается вполне достаточная в книге реальность образа, хотя бы и не помещенного в среду.

Стремление сделать образ возможно более конкретным, вещественным определяет живописный или графический прием, которым этот образ выражен. Чтобы рисунок легко воспринимался ребенком, он должен быть изложен конкретным, ясным и простым языком: На эту тему можно много наговорить. Я укажу только на одну сторону этого дела. Когда у меня в Академии художеств заходит разговор со студентами о средствах и способах выражения, я даю им один совет: взять лист бумаги, вырезать в нем небольшое квадратное окошечко, положить этот лист на рисунок и передвигать его по рисунку во всех направлениях. Где бы мы ни остановили лист, в окошечке должен быть виден фрагментик рисунка, композиционно завершенный. Даже в тех случаях, когда нам не ясно, что там изображено (так как мы видим слишком малую часть изображенного), распределение пятен и линий композиционно нас должно удовлетворять. Когда-то, в конце прошлого века, «хорошим тоном» в живописи считалось широкое, размашистое письмо. Понемногу широкий мазок стал атрибутом реалистической живописи; и до сих пор еще у рядового зрителя слывет реализмом то, что покрыто этим приемом, хотя бы за ним скрывалась неточность формы я фальшивый цвет. Такие приемы, восходящие к сытинским и девриеновским изданиям, нам кажутся в книге, в особенности детской, нетерпимыми. Неряшливая акварель со всякими «вкусными» подтеками или рисунок, сделанный неорганизованной соломой линий, детей путает. И пробы посредством окошечка не выдерживает. Графический прием должен вытекать из характера изображаемого предмета, определяться всеми физическими качествами этого предмета, а не быть отвлеченной схемой, которая равно налагается на все без различия.

Я не обещал здесь исчерпать вопрос полностью, а указал только на некоторые основные признаки, которые должны быть присущи книжному рисунку.

1947

О СКАЗКЕ

Сказка ложь, да в ней намек,
Добрым молодцам урок.

В какой же мере сказка ложь? И если ложь, то можно ли извлечь полезный урок из неправды?

В самом деле: Кощея нет на свете, Бабы-Яги тоже. Это ложь! И печь не может вырваться из избы и ходить сама собою: и, если бросить на землю гребенку, не вырастет из нее леса. Это тоже ложь!

Чем же жива сказка, если многих ее героев не может быть в реальной действительности и события, о которых она рассказывает, невероятны? А жива сказка все-таки правдой. Правдой характеров, которые всегда верны себе, внутренней правдой событий, которые неизменно заставляют героев сказки совершать действия, необходимо вытекающие из их характеров.

Реальность и фантастика

Правда сказки — светлая правда. Неизменная тема сказки — борьба добра со злом — всегда разрешается победой доброго, положительного начала. Побеждают не сильные и злые, а добрые и чистые сердцем.

У Л. Толстого мужик говорит князю Нехлюдову: «Умный-то ты, барин, умный, да ум-то у тебя дурак». Вот этот «глупый ум» бояр и царей, кощеев и ведьм противопоставлен в сказке «мудрой глупости» Иванушки-дурачка и всегда побежден этой мудрой глупостью, душевной чистотой, незлобивостью Иванушки-дурачка или Василисы Прекрасной. В этой победе добра и красоты — правда, а следовательно, и реальность сказки. Эта правда — то драгоценное ядро истины, которое в сказке заключено в такую сверкающую скорлупу сказочной фантастики.

Богатый вымысел, в который одета сказка, служит многим целям. Он привлекает к сказке наивную ребячью душу, делает повествование занятным, увлекательным и вместе с тем в высшей степени выразительным и, значит, доходчивым. Ведь только вымышленный образ можно доdести до предельного выражения какого-нибудь одного человеческого свойства, а значит, и до предельной выразительности. В реальной действительности нет таких ярких носителей зла, как Кощей, нет той прозорливой мудрости, которой обладает Елена Премудрая, и т. д. А потому и не может быть таких ярких противопоставлений добра и зла, которые в своей наивной простоте так ясно выражают идею, как это бывает в сказке.

Художник уже по самому роду своего искусства принужден идти от внешности событий и лиц, следовательно, от фантастической оболочки сказки. Однако в своих рисунках он должен показать больше, чем одну эту внешность. Он должен добраться до правды сказки, до ее подлинной реальности. Изображая фантастическую оболочку сказки, надо всегда иметь в виду реальную правду сказки и к ней вести читателя, как это делает сама сказка.

Народность сказки

Сказка создана народом. Духу этого непосредственного наивного народного рассказа должен как-то следовать и рассказ художника: его иллюстрации. В какой-то мере они должны отражать непосредственность народного творчества. И это очень трудно, если художник сам не обладает этой наивной непосредственностью. Что же делает художник в том случае, если он этой наивностью не одарен? Он старается уловить этот народный дух, старается постигнуть мудрую простоту народного сказа. Хорошо, если это ему удается! Чаще же всего эти попытки следовать народному духу сказки приводят художника к подделке под так называемый «русский стиль», — если сказка русская. Такая подделка под русский дух, например, иллюстраций И. Билибина к сказкам и былинам. Его «русский стиль» даже не совсем русского происхождения: он идет от немцев, как и многие так называемые кустарные изделия (ларцы, шкатулки, мебель и т. д.), которые были когда-то в такой моде.

И в самом деле: откуда художнику, человеку городскому, воспитанному на образцах вовсе не народного творчества, набраться этой наивной непосредственности?!

Редкий пример органического, так сказать, проявления русского народного духа — это наш современник, Ю. Васнецов. Его искусство — первоисточник, а не копия. Он не подделывается под народный дух. Народное ощущение образа, непосредственность и наивность у него в натуре. Совершенно непостижимо, как он, окончив Академию художеств и живя в городе, где есть Эрмитаж и Русский музей, сохранил в искусстве психологию тех мастеров, которые в старину расписывали дуги и прялки.

Другой наш сказочник, К. Кузнецов, казалось бы близкий к народному творчеству, сам вышедший из народа, не имеет такой непосредственности. Он не наивен, а хитер в своем искусстве, и хитер на интеллигентский лад. Он хорошо знает народный быт — избы, типы, костюмы, утварь. Но изображает это уже без народной непосредственности, а по рецептам городского, интеллигентского искусства, с налетом даже модернизма и предвзятых приемов.

Отсутствие непосредственности в своем творчестве художник восполняет или знанием (не чувством, а именно знанием) народного быта и творчества, как это было с Кузнецовым, который вырос в народной среде; или изучением богатого исторического материала по народному быту, который храпят наши этнографические музеи.

Как и всегда в таких случаях, музейным материалом надо пользоваться с толком. Надо как-то осознать этот материал и на основе его изучения создать что-то свое. Простое введение в рисунок русских костюмов или орнамента в непереработанном виде дела не спасет.

Все, что я говорил выше, относится к «народности». Что же касается национальности, то есть так называемого русского духа, то его незачем искать по музеям. Русский человек, русский художник не может быть не русским. И тот художник, который по натуре лишен наивной непосредственности созданной народом сказки, все-таки в своих иллюстрациях к этой сказке неизменно останется русским.

Перестать быть русским невозможно даже тогда, когда имеешь дело с чужим, иностранным материалом.

Несколько лет назад мне пришлось иллюстрировать эстонские и латышские сказки. Я отнесся к этому делу с интересом и серьезно. Я поехал в Эстонию и Латвию и побывал не только в Таллине и Риге, но поездил и по стране, зарисовывая крестьянские избы, дворы, мельницы, «кабаки», как они их зовут, то есть теперь уже заброшенные за ненадобностью постоялые дворы на больших дорогах. В музеях я зарисовал старую народную мебель и утварь, изучил очень обстоятельно костюм.

И вот всем этим наполнены мои рисунки: избы, которые я изображал, подлинные и нарисованы точно; миски, плошки, кружки, стулья, кровати — все нарисовано по народным образцам. Костюмы также подлинные и строго соответствуют полу и возрасту людей, типы которых тоже близки эстонской и латвийской народности. И все-таки и эстонцы, и латыши не удовлетворены моими рисунками. И сами не могут сказать почему! А потому, скажу я за них, что, точный в изображении всего внешнего, я не ухватил чужого национального духа. То есть остался русским.

Большое ли это несчастье? Нет! Я ощущал их сказки по-своему и, облекая сказку во внешне точную оболочку, внес в ее понимание что-то свое. И вовсе не грех, что и здесь я остался русским.

А им, может быть, даже интересно посмотреть на свое изображение со стороны. Конечно, если это изображение добросовестно.

Животные в сказке

Не только в фантастических, но и в бытовых сказках животные часто не только говорят по-человечьи, но и действуют по-человечьи. Нужно ли их очеловечивать тогда и в какой мере? Нужно ли, например, одевать их в человечье платье? Конечно, если сделать это с чувством меры, так отчего же?

В искусстве многое спорное возможно, если сделано убедительно.

Как-то на репетиции «Дяди Вани» в Художественном театре Вишневский спросил Чехова, можно ли ему играть дядю Ваню в зеленом галстуке? Чехов ответил: «Можно». Потом подумал и сказал: «Но не нужно».

Конечно, можно одевать зверей. Но нужно ли? Говорят, что одевание зверей уместнее в басне, чем в сказке. Однако Серов в своих чудесных рисунках к басням Крылова прекрасно обходился без костюмов для своих зверей.

И все-таки нет такого закона, что звери не могут быть одеты.

Художник Рачев одевает своих зверей и делает это талантливо. Он хорошо знает зверя и, как ни запакует какого-нибудь медведя в тулуп, все видно, что это медведь. Даже то, что он окарикатуривает зверей, не так уж плохо.

Возвращаюсь к одеванию зверей. Мне кажется все- таки, что одевать зверей не стоит. Это как-то всегда водит художника в сторону, вносит в рисунки что-то случайное, спорное. Во всяком случае, я не видел до пор, чтобы это было сделано вполне убедительно.

Если не приближать зверя к человеку костюмом, то как быть, как сделать, чтобы читатель поверил, что этот нарисованный зверь может разговаривать по-человечьи и действовать, как человек? Я думаю, что следует найти кую-то меру отхода от натуралистического изображения зверя — такую меру отхода, чтобы она, не искажая образа зверя, сделала бы его все-таки способным на человеческие поступки. Это не просто.

Самое опасное в таком случае впасть в карикатуру, как это делал Буш. Но как-то это надо сделать. Натуралистически нарисованный зверь, которому будут приданы человеческие позы и движения, будет казаться чучелом.

У одного чучельного мастера я видел как-то группу из четырех белочек, которые сидели на маленьких берёзовых пеньках вокруг столика из бересты и играли в маленькие карты. Это была невероятная мерзость!

Так вот, эти белочки мне всегда вспоминаются, я вижу в книжке натуралистически нарисованных зверей которых художник заставляет действовать по-человечьи.

Каковы должны быть рисунки в сказке?

Этот вопрос можно расширить: какими вообще должны быть рисунки для детей? Это постоянно обсуждаете наших собраниях, и в художественных советах издательств, и в беседах редакторов с художниками. Но так это и остается нерешенным: каким же должен быть рисунок для детской книги?

Если прислушаться ко всем этим разговорам, то все высказывания можно свести в две группы.

Одни говорят, что для детей надо рисовать не так, как для взрослых. Дети многого не воспринимают. Взрослый человек, мол, легко разбирается в сложном по комическом рисунке, со многими деталями и подробностями, с тушевкой, которая при помощи светотени стремится выразить форму до конца, — если рисунок одноцветный — или расцвеченный в полной живописной гамме, как большая станковая картина, — если этот рисунок цветной. Все это, говорят, хорошо для взрослых. Малыши же запутаются этих композиционных н живописных ухищрениях. Следовательно, рисунок для ребенка должен быть прост и лаконичен как но композиции, так и в применении материала. Лучше, говорят, если теней не будет вовсе; лучше, если изображения в рисунке будут лежать на белой бумаге — без фона, который запутывает ребенка, мешает ему ясно видеть изображенные предметы.

Так говорят одни.

Другие утверждают, что рисунок для детей ничем особенным не должен отличаться от рисунка для взрослых, что дети даже не любят примитивных рисунков, как не любят, когда взрослые сюсюкают, говоря с ними.

Где же правда?

Мне кажется, что тут может помочь то обстоятельство, что в искусстве все (или почти все, если хотите) можно, если это сделано талантливо, и ничего нельзя, если это сделано бездарно.

А будет ли рисунок примитивен, прост или будет приближаться к фотографии, это вопрос второго порядка.

Я не хочу сказать, что этот вопрос для меня не является существенным. Он просто теряет свою остроту при наличии большого таланта, с которым сделан рисунок. Подлинный художник может выразить то, что ему нужно, скупыми чертами; бездарный же человек сколько бы ни старался нагрузить свой рисунок всяческой разработкой деталей, сделать его выразительным не сможет. С другой стороны, талантливый и умный художник самый детальный и законченный рисунок сделает ясным и доступным ребенку. Пользуюсь случаем, чтобы сказать к слову: ребенку нужно настоящее искусство, а не подделки под него, не бездарные суррогаты.

Я сам питаю симпатию если не к примитиву, то к рисунку несколько упрощенному, легкому, без излишних нагрузок материалом. Я только считаю, что рисунок для ребенка должен быть предельно выразительным. И что помогает этой выразительности, то хорошо, а что сверх того, что сделано только для того, чтобы придать рисунку внешне «художественный» вид, то лишнее.

Вместе с тем я вовсе не против законченности рисунка. Наоборот — я считаю, что рисунок в детской книге должен быть выяснен во всех деталях так, чтобы не было загадок, чтобы каждый участок рисунка нес определенное, ясное содержание.

Надо помнить, что для успешного восприятия всех сложностей, которые мы изобрели в нашем искусстве, вроде плейера, светотени, всяких валеров и воздушных перспектив, широких мазков и художественных недомолвок, — для восприятия всего этого нужна не скажу культура, а нужен навык, нужно воспитание. То есть как раз то, что придет к ребенку, когда он станет взрослеть.

В. В. Стасов вспоминает, как некто принял тень, падающую от его носа на портрете, за грязь и требовал, чтобы художник убрал эту грязь с его губы. Видите: вот и взрослые люди, бывает, не дорастают до восприятия взрослого искусства! Что же говорить о детях?

Случается, что художник-живописец, вооруженный тяжелой артиллерией своих живописных приемов — все то, что я только что перечислил: и широкую манеру живописи, и воздушную перспективу, недомолвку и небрежность, которые некоторыми считаются атрибутами художественности, — все это вносит в рисунок, когда ему случается рисовать для детей. Такой рисунок я считаю адресованным неудачно. Для примера — примера отрицательного — я позволю себе вспомнить некоторые рисунки А. Пластова для детских книг. В книжке «Колхозный двор» имеется, например, рисунок, изображающий коз. Козы как козы, совсем неплохо нарисованные. Стоят они у кустов, с которых обрывают листья. Мы, взрослые, видавшие и не такие виды, догадываемся, что это именно кусты, а не что иное. Но на самом деле ни кустов, ни веток, ни листьев там, в рисунке, нет. А есть бесформенные цветные пятна, занимающие четыре пятых поля рисунка. Нам, может быть, и приятно смотреть на этот артистический импрессионизм, но для ребенка это обман.

Значит, все-таки не все то в рисунке, что легко усваивается взрослым, доходит до детей. Значит, рисунок для детей должен быть построен как-то с учетом их детского восприятия.

Я твердо уверен, что с ребенком не нужно сюсюкать и не нужно карикатурно искажать формы. Дети — народ искренний, все принимают всерьез. И к рисунку в книжке они относятся серьезно и доверчиво. Потому и художнику надо к делу относиться серьезно и добросовестно.

Теперь, в наше время, к этому призывать нет надобности. Это не время Девриенов и Вольфов, когда в детской книге работали кто попало, дилетанты и дилетантки, вместе с издателями и публикой считавшие, что их рисунки в детской книге — искусство несерьезное, искусство, так сказать, последнего разбора. Сейчас в нашем Союзе для детской книги работают большие художники, большие мастера. Обычно не случайные люди, а посвятившие этому делу себя целиком.

Итак: ни карикатуры а-ля Макс и Мориц, ни слащавого сюсюкания а-ля Елизавета Бем.

Может быть, достаточно того, чтобы рисунок был искренний, сделанный со всей силой дарования художника, — простой и ясный. Для художника это значит: сделать как можно лучше, вот и все.

Сейчас мы говорим о сказке.

Что же должна еще нести в себе иллюстрация сказки кроме того, о чем я сейчас говорил?

Те, кто говорит об иллюстрировании сказки, обычно невольно и неизбежно обращаются к народному творчеству. Это естественно: ведь и сказка создана народом. Обычно считается, что произведения народного духа, созданные в давние времена, родились тогда, когда народ, не тронутый цивилизацией, пребывал в младенческом состоянии. Оттого-то, по мнению людей, так думающих, произведения народа могут служить образцами нашим работам для детей.

Грубое заблуждение и величайшая несправедливость!

Этот народ, в те давние времена не тронутый цивилизацией, вовсе не пребывал в младенческом состоянии. Если он не был цивилизован в европейском смысле, то он обладал высокой и давней культурой; той самой культурой, которая живет и посейчас в нас, русских. Той культурой, которая запечатлена в былинах, сказках, в бесчисленных пословицах и приметах.

Эти, по мнению многих, «примитивы» создавал не ребенок — несмышленыш, а мудрец, много наблюдавший природу, много размышлявший и много знающий.

Ему мнилось, что природа, в непосредственной близости с которой он жил, создана не только на его материальную потребу. Что она со всем своим пышным богатством — со всеми своими золотыми закатами и соловьиными песнями — создана «на красоту», по выражению одного маленького мальчика, существует на радость человеку.

Той же красоте, той же радости человеку служит и искусство в представлении народа. Искусство подлинно народное: расписными прялками, дугами, бураками, затейливо украшенными скрынями, расшитыми полотенцами и коврами оно вошло в жизнь народа, в его обиход. Назначение этого искусства — украшать жизнь. Вот почему оно так цветно, так ярко, так богато. Это искусство народа ничего не повторяет, что уже есть. Это не портреты людей и пейзажей, писанные с натуры.

Все, что создано этим народным искусством, создано в первый раз.

Следовательно — вымышлено, если хотите — фантастично. Вот этими-то своими сторонами — богатым вымыслом и своим назначением утверждать радость жизни — народное искусство и может служить нам, художникам-сказочникам. Мудрость народа велит нам внести в наше искусство, в иллюстрацию сказки живой, богатый вымысел и радость жизни.

1953

ОБЛОЖКА ДЕТСКОЙ КНИГИ

То, что я сейчас прочту, вряд ли можно назвать «докладом». Вы, может быть, думаете, что если мне иногда удаются обложки, то я владею какими-то секретами этого дела. И стоит мне только подумать, и я в состоянии буду представить на общее пользование ряд правил или законов, по которым легко и просто построить обложку любого назначения. Однако, как я ни думал, но, кроме нескольких общих, мало оригинальных и довольно расплывчатых мыслей, ничего предложить вам не могу.

Приемы построения обложки вообще настолько разнообразны, что не только перечислить их все невозможно, — затруднительно даже свести их к нескольким, пусть даже многим, типам. В самом деле: всякий художник во всяком отдельном случае стремится создать что-то новое. Хочет, чтобы обложка новой книги не напоминала старых обложек, чтобы придумана и скомпонована она была не по испытанным, заезженным приемам.

Компонуя обложку для детской книги, художнику приходится оперировать с тремя элементами, из которых обычно слагается обложка. Это, во-первых, надпись, название книги; во-вторых, картинка, рисунок, раскрывающий содержание книги; и, в-третьих, декоративные элементы. Эти декоративные элементы служат не только для украшения, но главным образом для связи в одно целое всей композиции обложки.

Характер обложки, то есть количественное и композиционное соотношение частей, ее составляющих, их живописная и графическая трактовка — все это определяется содержанием и назначением книги. Следовательно, в зависимости от того, что заключает в себе книга и к кому она адресована, изменяется характер частей, входящих в композицию ее обложки, и количественное их соотношение. Так, для сказки, предназначенной для малышей, вся обложка — картинка; а рисунок переплета научно-популярной книги может слагаться только из шрифта и декоративных элементов. И так далее. Казалось бы, что это настолько ясно и элементарно, что разумеется само собой и не стоит об этом говорить. Однако встречаются обложки, которые не вполне соответствуют содержанию или назначению книги. Назову два примера не детских но типу оформления книг — «Болгарские народные сказки» [ «Болгарские народные сказки». Оформление В. Таубера. М., Гослитиздат, 1951 ] и Л. Толстой «Детство», «Отрочество» и «Юность» [ Л. Толстой «Детство. Отрочество. Юность». Оформление В. В. Зенькович. М., Детгиз, 1946 ]. Обе книги в темно-зеленом, почти черном переплете с наклейками. Здесь близкое по характеру оформление на книгах, сильно различающихся по содержанию, направленных в адрес читателей разного возраста. Наклейка на переплете «Болгарских народных сказок» сопровождается обрамлением и надписью — все в темных тонах; на самой наклейке одна из двух изображенных на ней фигур на четверть срезана. Кажется, будто эта картинка вырезана из какой-то большой композиции.

Есть такая старая пословица: «По одежде встречают, по уму провожают». Она целиком относится к книге, к детской в особенности.

Внешность книжки по первому впечатлению, по первому взгляду должна привлечь маленького читателя, пообещать ему что-то очень интересное, чтобы у него явилось желание раскрыть книжку, прочесть ее, посмотреть в ней картинки. Чем же обложка должна привлечь внимание маленького читателя?

Прежде всего неожиданностью, остротой композиции и цветовой гаммы. Обложка, скажем попросту, должна быть красива. Не надо только понимать красоту как пестроту, нагромождение всякой всячины, как неорганизованную яркость красок. Чем проще и яснее композиция обложки, чем она — скажем недавно еще одиозное слово — декоративнее, тем она ближе к цели. А цель ее — привлечь внимание ребенка, понравиться ему еще издали.

Когда же он возьмет книжку в руки, то, конечно, больше всего его заинтересует рисунок на обложке. Уж если картинка такая красивая и интересная, как же много интересного внутри книжки!

Однако, на мой взгляд, рисунок на обложке должен только намекать на содержание книжки, но никак не раскрывать его полностью. На моей обложке к сказкам бр. Гримм «Семеро храбрецов» и «Умная Эльза» изображены все действующие лица обеих сказок, но совсем не в тех взаимоотношениях, как в сказках. На обложке умная Эльза угощает храбрецов пивом, которое нацедила из бочки в погребе, а в книжке они из разных сказок и вовсе не встречаются. Таким образом: хоть все персонажи сказок здесь и показаны на обложке, чтобы заинтересовать читателя, но содержание сказки не раскрыто.

Большой неловкостью было бы со стороны художника изобразить на обложке, скажем, основное событие сказки или повести. Неинтересно уже и читать книжку, если известно, что там произойдет, чем все кончится, если все самое интересное и существенное уже рассказано на обложке. Такая книжка, на обложке которой раскрыто все ее содержание, напоминает мне те завернутые в бумагу пакеты на полках хозяйственного магазина, к которым сверху привязаны вилка, или дверные петли, или еще что. Не надо и разворачивать такой пакет: уже известно, что в одном вилки, в другом — ножи и т. д.

В отношении цвета и композиции обложка книги имеет нечто общее с плакатом. Назначение плаката — выделиться из всего бытового окружения и тем привлечь внимание всякого. Чем это может быть достигнуто?

Только остротой замысла и неожиданностью цветового решения, которое вырвет его из всего, что рядом. В плакате неуместно нагромождение многих подробностей, разработка деталей, так как он рассчитан на очень краткое воздействие. Если содержание плаката должно раскрываться сразу — отсюда его лаконичность, — то книжку, обложка которой (подобно плакату) привлекла внимание издали, берут в руки и разглядывают. Следовательно, рисунок на обложке рассчитан и на длительное воздействие. Потому он может быть сложнее, содержательнее.

Для самых маленьких рисунок на обложке — самое важное, самое интересное и самое привлекательное. Остановимся на нем.

В нашел практике установилось само собой, что рисунок на ‘обложке не есть просто вынесенная из книги на ее поверхность иллюстрация. И если это делается иногда, то это плохо. Обложку нельзя трактовать как страницу книги хотя бы потому, что книжную страницу никто не рассматривает издали, а читает и смотрит, держа книгу в руках. Закрытой же книгой мы любуемся и издали. Потому рисунок на обложке должен нести большую декоративность, чем рисунок, связанный с текстом.

На страницах книги рядом с литературным текстом мы допускаем рисунок объемный и пространственный, следя только за тем, чтобы все предметы на нем были изображены полностью, целиком; чтобы край рисунка не резал ни одного предмета, как это случается в станковой живописи, где рамой срезаются люди и вещи и снизу, и с боков. Следим, чтобы нарисованные люди и животные не накладывались друг на друга. Все это диктуется стремлением сделать рисунок возможно более ясным и доступным ребенку. В рисунке на обложке этого недостаточно. Рисунок на обложке введен в общую ее композицию и должен быть строго подчинен общему графическому замыслу и композиции обложки. Иначе он ее развалит, уничтожит как организованное целое.

В рисунке на обложке не только все предметы (люди, животные, деревья) должны быть изображены полностью, как мы этого требуем вообще от картинки для детей, но само пространство, в котором они размещены, должно быть ограничено, замкнуто, должно заканчиваться тут же, на обложке. Или пусть этого пространства вовсе не будет, пусть предметы лежат на белой бумаге или окрашенном плоском поле.

Когда мне случается на обложке изобразить пейзаж, я стремлюсь, чтобы он был со всех сторон заключен предметами — зверями, деревьями и т. д. За ними пейзаж не продолжается и не может быть продолжен в силу самой композиции.

Как-то в Москве, в Детгизе, мне показали обложку, которая, по-видимому, нравилась, и спросили мое мнение.

«Какая же это обложка? — сказал я. — Здесь изображен пейзаж, который можно продолжить и вправо, и влево, и вверх, и вниз. Он кончается только потому, что кончается поле обложки. И на этот пейзаж куда попало шлепнут плохо нарисованный шрифт. Это еще не обложка!»

Там же я видел обложку, где надпись идет прямо по штанам нарисованного на обложке мальчика. Шрифт по своей натуре и происхождению вещь плоская, двухмерная. Наложение шрифта на объемный рисунок совершенно противоестественно. Это самый порочный прием, какой только можно придумать.

Вообще вопрос, куда на книжке поместить надпись и как ее сочетать с картинкой, не так прост. Часто эту надпись, если на книжке изображен пейзаж, помещают на небе, которое представляется свободным местом, удобным для помещения шрифта. И это нельзя считать удачным. Надпись в таком случае кажется висящей в воздухе. Так или иначе вещь, лишенная объема, входит в пространственную композицию. Это нелепо!

Когда мне случается изобразить на обложке пейзаж и приходится сочетать его со шрифтом, я выхожу из затруднения так: изображаю какой-нибудь картуш, цветной флажок или что-нибудь подобное, на чем и рисую шрифт. Если этот картуш и кажется вещественным, то шрифт, на нем нарисованный, остается на плоскости. Эта таблетка или картуш с надписью, возможно, кажется чужой пейзажу вещью, хоть внешне и связан с ним композиционно. Может быть, это не лучшее решение, но другого пока я не могу придумать. Так же делает и Ю. А. Васнецов. А он обладает чувством декоративности в высшей мере.

Впрочем, должен сказать, что в таких случаях, когда надпись приходится сочетать с пространственным рисунком, я испытываю меньше затруднений, чем кто другой, потому что в моих картинках, в особенности предназначаемых для обложки, пространство обманное, не настоящее. Если я придерживаюсь в известных пределах линейной перспективы, то воздушная перспектива в таких моих пейзажах, как правило, отсутствует.

Удаленные предметы обычно окрашены у меня так же интенсивно, как и предметы на переднем плане. Кроме того, не всегда в моих рисунках мо;кно определить, с какой стороны свет. Правда, я всегда все предметы притеняю с одной стороны, чтобы дать им объем, но не всегда делаю это одинаково: иногда выходит так, что один предмет на рисунке освещен справа, другой слева. Это делается не намеренно: просто иной раз удобнее, более с руки положить тень слева, а другой раз справа. Это несколько усугубляет условность пространства. Словом, вольно или невольно делается все, чтобы пространство не было глубоким, чтобы не нарушалась плоскость поля обложки.

Иногда шрифт помещают не вверху обложки, а внизу, под картинкой. В таком случае надпись на книге превращается в подпись под рисунком. Пример неудачного помещения шрифта внизу на обложке — книга А. Батрова «Завтра океан» [ А. Батров «Завтра океан». Оформление Б. Расторгуева. М., Детгиз, 1954 ]. Считать такой прием вполне порочным может быть, не следует хотя бы потому, что в искусстве нет ничего запретного. Можно все — если сделано талантливо, и нельзя ничего — если сделано бездарно. Последнюю фразу я вписал сюда после того, как видел одну очень хорошую обложку с надписью внизу. Это обложка для книги Н. Дилакторской «Упрямая луковица» [ Н. Дилакторская «Упрямая луковица». Оформление В. Зенькович. М.-Л., Детгиз, 1956 ].

Название книги здесь помещено внизу, на ленте, которая прочно вкомпонована в общую декоративную затею, чем и оправдано место надписи внизу. Тем не менее такой прием — расположение шрифта под рисунком внизу — нельзя считать освященным традицией. Обычно в композиции титула и полосы со спуском принято загружать больше верх страницы, помещая вверху более крупные шрифты или рисунки. Наш глаз привык к этому и не терпит обратных построений — загруженных внизу и облегченных вверху. Вот почему и на обложке нам привычнее видеть написанное крупно название книги вверху, над рисунком, а не внизу.

Однажды впереди меня по улице (это было в дачном поселке под Ленинградом) шла женщина с ведерком и с пачкой каких-то объявлений под мышкой. Она расклеивала эти объявления на телеграфных столбах и заборах. Я подошел к столбу и с удивлением увидел, что объявление наклеено кверху ногами. Я пошел за этой женщиной дальше: оказалось, что все свои бумажки она клеит в таком перевернутом виде. Это прежде всего говорило о том, что женщина эта неграмотная.

Но, мне казалось, неграмотному человеку все равно, как повернуть печатный листок. Почему же всякий раз она поворачивает их непременно вверх ногами? Когда же я прочел текст этих объявлений, я понял, в чем дело. Он начинался с ряда пунктов: «Ввиду того-то и того-то…» и т. д. Внизу вывод из всех этих пунктов, в котором заключалось не помню уж какое обязательное постановление. Все пункты выше были набраны мелким шрифтом, а две строки внизу — очень крупным и жирным. Так вот: эта неграмотная женщина, очевидно, привыкла видеть газеты в чужих руках и объявления на столбах с крупным заголовком всегда вверху и решила, что эти две жирные строки внизу и есть как раз начало текста.

Но все-таки я не считаю непреложным законом, как уже сказал, обычай помещать надпись вверху, хоть у меня самого, насколько я могу вспомнить, никогда не поднималась рука поместить надпись внизу обложки.

В заключение разговора о надписи на обложке несколько слов о самом шрифте, о его характере.

Буква — вещь честная, упрямая, начертание букв — нечто давно установившееся. Конечно, интересно изобретательство и в этой области. Однако все выдумки в этом направлении не должны переходить известных границ. Не следует выдумывать шрифты вычурные, коверкающие буквы, шрифты неудобочитаемые, делать буквы из фигурок зверей, из веточек, елочек и проч. Я особенно предостерегаю от всего этого потому, что сам когда-то в прошлом отдал большую дань издевательству над русским алфавитом, о чем теперь весьма сожалею.

Как видите, в том, что я до сих пор говорил, мало четкости, определенности. Трудно ставить художника в определенные рамки, давать ему рецепты на все случаи жизни. В конце концов, вопрос о сочетании всех элементов обложки в одно композиционно стройное целое, так же как и характер этих элементов, решается художником всякий раз наново. Художнику, следовательно, предоставляется большая свобода.

Чтобы эта свобода не увела художника с правильного, верного пути хорошей традиции на путь пустого украшательства, плохих приемов и дурного вкуса, необходимы некоторые условия. Первое из них — культура. Второе — чувство декоративности.

Что же такое культура? В нашей области, как, пожалуй, и во всякой иной, она создается традицией. Это есть бесконечная преемственность. Никакая культура ни в какой области не может возникнуть вдруг, из ничего. Если полтавские и гуцульские гончары лепят и расписывают свои глечики и макитры с незапамятных времен, передавая навыки от отца к сыну, от сына к внуку, то приемы их мастерства постепенно совершенствуются; в их творениях выживает только ценное и отбрасывается, забывается все пустое, чуждое и случайное. Так создается культура в их искусстве. Так же создавалась культура и в области книжного искусства: путем преемства, путем традиции. Мне могут сказать, что традиция может быть хорошей, может быть и плохой. Совершенно верно: может быть и плохой. Плохая традиция, разумеется, не создает культуры, а закрепляет на более или менее длительное время предрассудки и безвкусие. Плохая традиция по живет долго. Это только случайные вспышки дурного вкуса. Они могут только задержать на время нормальный путь искусства. Что же может предохранить художника от увлечения дурным? Только воспитание. Только воспитание, полученное в школе или созданное влиянием среды, помогает художнику отличить дурное от хорошего и следовать в своем творчестве этому хорошему, избегая дурного.

Когда-то от первопечатных книг, в которых уже сказались традиции книг рукописных, и до изданий первой половины XIX века включительно тянулась цепь навыков и приемов, которые, закрепляясь традицией, понемногу становились законами. В течение трех приблизительно веков эта цепь была непрерывна. Много отмирало старого, вливалось новое, но это была одна линия, одно поступательное движение. Мы все прекрасно знаем, какова была книга на протяжении этого времени — на Западе и у нас. Но вот наступают последние десятилетия XIX века, и с книгой творится что-то неладное, начинается какая-то свистопляска. Отметаются все традиции и законы. Теперь стремятся организовать книгу в целом, и в особенности обложку, как можно почуднее, повычурнее, необычнее. Это совпало с чудачествами и в архитектуре. Там это называлось «стиль модерн». Но в книге не было вовсе никакого стиля, ибо все эти кривляния никак не подведешь ни под какие правила.

Мне очень хотелось показать здесь некоторые образцы обложек и титульных листов того времени. К сожалению, раздобыть этот материал мне не удалось. Теперь легче найти книгу XVIII, чем издание конца XIX века. Укажу кое-что на словах. Это хотя бы обложки юмористических журналов («Стрекоза», «Осколки»), обложки художественной литературы, романы и сборники рассказов. Хотя бы первые книжки Чехова. Например, обложка к книге «Пёстрые рассказы», рисованная архитектором Ф. Шехтелем.

И все-таки здоровые традиции в конце концов побеждают. С началом XX века начинается возрождение искусства книги. У нас в России, точнее в тогдашнем Петербурге, это совпало с началом деятельности группы художников так называемого «Мира искусства». Пора уже сказать правду и признать заслуги этой группы художников, которые повели борьбу с разнузданностью в оформлении книг. Воскресив старые традиции в создании книги, они сами сделали очень много в этой области. Их достижениями, надо признать это, мы питаемся до сих пор. Конечно, мы не слепые подражатели. Мы творчески продолжаем старую, воскрешенную в начале нашего века традицию, критически относясь к некоторым ее уклонам. На основе этой старой русской традиции мы создаем нашу современную, советскую книгу. Так обстояло и обстоит дело у нас в Ленинграде.

Несколько иначе сложилась история книжного оформления в Москве. Там не было одной ясной линии, опирающейся на традицию, восходящую к давним временам. Там боролись два течения. Первое из этих течений, правда, опиралось на традицию, но не давнюю, а идущую от тех установок и вкусов конца прошлого века, которые я охарактеризовал уже выше. Одной из этих установок было убеждение, что красота — в обилии украшений. Чем больше всяких украшений, тем красивее. В конце XIX века это сказывалось во всем: в обстановке квартир, в самой архитектуре зданий, в отдельных вещах домашнего обихода, в дамских нарядах. Платья женщин расшивались аграмантом, стеклярусом, кружевами -и бантами. Не говоря уж о цветах и драгоценностях: браслетах, кольцах, брошах, кулонах, — и всё в крайнем изобилии. Такое же чрезмерное украшательство сказалось и в некоторых московских изданиях. Вспомните роскошные переплеты времени Н. Ильина. Тут и блинт, и конгрев, и золото, и эзерфоль всех цветов! В нарушение всех хороших книжных традиций и нормального использования полиграфических возможностей книги иллюстрируются вклейками — цветными и фототипическими или смешением (в одной книге) всевозможных способов печати.

Это бестолковое украшательство вместо подлинного искусства теперь уже почти в прошлом. Но на некоторые уж очень вопиющие пережитки старого я укажу. Сытиным и Сойкиным когда-то издавалась литература для народа. В некоторой своей отрасли такая литература исстари получила название лубочной. Для этих народных книжек создалось особое оформление — на «простой народный вкус», как казалось издателям. Это были плохо нарисованные картинки во всю обложку книжки — картинки аляповатые, грубые и бестолково красочные. Словом, лубочные, как принято стало их называть.

Подобные картинки мы можем видеть и посейчас (писано в 1955 году) на обложках — к примеру, журнала «Мурзилка». Правда, они теперь отличаются неизмеримо большим мастерством, особенно если их делает большой мастер, что часто случается.

Сейчас я попытаюсь объяснить, почему подобные картинки я считаю неуместными не только на обложке, но и в детской книжке в качестве иллюстраций. Позвольте начать несколько издалека. Импрессионизм, которым отмечено наше искусство (я разумею живопись) конца прошлого века, уже давно изжил себя. Это не значит, конечно, что нам теперь уже совсем чужды и непонятны пейзажи, скажем, Клода Моне и Писсарро. Нет: мы ими любуемся с той же радостью, как и пейзажами Клода Лоррена, Боттичелли и Филиппино Липпи. Они стали достоянием истории, а всё, что стало историей, всё нам, так сказать, дано в нашем сознании и памяти. Но видим, воспринимаем окружающий нас мир мы уже иначе. Как нам не чужд теперь импрессионизм, следы его можно заметить и в нашем реалистическом искусстве. Он скользит, правда, только по поверхности нашего искусства, оставив след, пожалуй, только во внешнем приеме широкого мазка, широкой, размашистой живописи.

Вот как раз эта широта живописного приема (которая у нас народилась как реакция против четкого, сухого и, как тогда казалось, мертвого академизма Брюллова) — эта широта иногда делает форму несколько расплывчатой, недостаточно четкой.

А как раз четкость, ясность, законченность совершенно необходимы в детском рисунке. Я не стремлюсь этими словами утвердить какую-то сухость или натурализм в детском рисунке.

Другое течение в московской книжной графике, в частности во внешнем оформлении книги, отмеченное высокой культурой и серьезным знанием полиграфического искусства, связано с работой в книге ксилографов: В. Фаворского, А. Гончарова, Н. Пискарева и других, о которых мне говорить много не приходится, так как в детской книге они почти не работают, оказывая, однако, большое культурное влияние на многих художников, работающих в детской книге. Не могу не помянуть все-таки великолепный переплет к «Слову о полку Игореве», сделанный В. Фаворским: это вершина, до которой никому из нас не дотянуться.

Я говорил уже о присутствии в композиции обложки декоративных элементов, разумея под этим такой или иной орнамент в зависимости от содержания и назначения книги. Орнамент в виде ли рамки, более или менее развитой, или линеек, углов и т. д. Все эти украшения употребляются художником, как я уже говорил, главным образом для того, чтобы связать композицию обложки в одно целое. Больше того, что такой орнамент должен соответствовать духу, содержанию книги и стилю ее оформления, о нем ничего не скажешь.

Теперь я хочу сказать несколько слов о декоративности вообще, одинаково присущей и орнаменту, и рисунку, помещенному на обложке, и шрифту. Я понимаю здесь декоративность как наивысшую организованность и стройность в размещении всех элементов обложки в пределах ее поля.

Я говорю именно о той декоративности, которая есть не что иное, как крепкая слаженность всех отдельных частей композиции в одно целое. Законов такой декоративности, которые можно было бы применять во всех случаях, нет. Но должно быть чувство декоративности, которое надо в себе развивать, если есть желание делать хорошие книжные обложки.

В заключение мне остается сказать несколько слов о цветовом содержании обложки, к которому я хочу применить понятие колорита. Колоритом мы обычно называем цветовой строй живописного произведения. И в таком смысле говорим о темном и светлом колорите, о мрачном или радостном, о теплом или холодном и т. д. Хорошим колористом мы обычно называем художника, умеющего связать краски на холсте в одно целое, подчинить их общей цветовой гамме.

К каждому предмету в нашем сознании прикреплен испокон веков свой цвет. Трава — зеленая, песок — желтый, небо — голубое, и т. д. Изображая, скажем, пейзаж, мы целый набор таких предметов сваливаем в одну кучу. Им тесно в этой куче, они кричат, толкаются. Чтобы этот хаос пришел в равновесие, необходимо каждому из этих предметов чем-то поступиться в своем цвете. И тогда может так оказаться, что трава будет голубой или серой, а песок вместо желтого станет розовым или фиолетовым. Такую работу по приведению всего в порядок может произвести только художник, обладающий чувством колорита.

Мы говорим о колорите не только по отношению к станковой картине, но и ко всякому цветному рисунку, предназначенному для книги.

Следовательно — это относится и к обложке.

Что же делать, чтобы развить в себе чувство колорита? Хороший колорит, как и хороший рисунок, достигается единственным путем: постоянной работой с натуры.

Этим призывом — обращаться возможно чаще к натуре, то есть к окружающему нас миру, — я и закончу свое сообщение.

1955 — 1960

Источник: childhoodbooks.ru